古元,一直以“革命”与“版画”的标签为大众所知,他的经典抗日版画众人皆知,但拂去历史浮尘,经过仔细审读,其实他的每一张作品都是经典。从前半生的木刻版画到后半生的水彩,每一幅无不透露着对美的追求与捍卫。...

古元,一直以“革命”与“版画”的标签为大众所知,他的经典抗日版画众人皆知,但拂去历史浮尘,经过仔细审读,其实他的每一张作品都是经典。从前半生的木刻版画到后半生的水彩,每一幅无不透露着对美的追求与捍卫。他真诚而质朴,善于观察生活,并准确表达出内心的情感,艺术中国邀请到古元先生长女古安村女士、中央美术学院版画系李帆教授以及“走向自由——古元艺术的内在精神”展览的执行策划、北京画院美术馆的薛良先生共同就古元先生的艺术与人生展开探讨。通过本期节目,让我们走近一位被标签所遮蔽的艺术大师。

古元 1972年在作木刻稿

“中国艺术界中一位卓绝之天才”

艺术中国:今年是古元先生逝世20周年,北京画院美术馆策划了“走向自由——古元艺术的内在精神”受到热烈反应,是对去除标签的古元先生的真实呈现,首先这样一个以纯粹的角度探讨古元艺术的展览,最开始的成因是什么?

薛良:这个展览属于北京画院策划的20世纪中国美术大家系列展览当中的一项,这次展览我们从去年就开始和古安村老师进行不断的沟通,由于场地的限制,我们不想做成大而全的回顾式展览,每次都想做出自己的特色和视角。古元先生从延安走来,红色的专题被人所知的比较多,我们认为从作品本身出发来做这个展览,可能会给我们带来不一样的答案。

艺术中国:2011年,李帆老师曾经在今日美术馆策划过“古元延安版画作品展”,是古元抗日木刻的首次集中亮相,您是如何感受到古元木刻版画的与众不同?

李帆:当时我做的是第二届中国当代版画学术双年展,每一届都希望有一个现代的艺术家和一个过去的艺术家,第一届是徐冰与李桦,第二届是方力钧与古元,做这个展览是第一次跟古元先生的家属包括古安村女士接触,也是第一次感觉到有太多东西可以梳理和学习。那时古安村女士给我留了很多功课,回去学了一个月,看了很多文章。那个时候才想到其实当代性和过去有一些相似性,同时也是开始希望以一个人的本体,而非挂着一些标签的方式,去呈现一个艺术家。

艺术中国:作为家人,古安村女士对古元先生应该是最了解的,当有展览策划需求找到您的时候,您的想法是什么?

古安村:我们主要是从生活中,从创作状态中,碎片式地认识父亲。所以当李帆先生提出做父亲延安时期的版画展的时候,我们就觉得,他提出的一些想法使我们未曾接触过的,从此就开启了重新认识父亲的过程。我们希望把我们眼中的父亲和公众从文章与展览中了解的古元结合起来,回归一个真实的古元。这也是我们愿意投入极大热情,跟他们一起做的原因。这次展览确实给了观众一种耳目一新的感觉,如果像以前的思路,仅仅从某一个单一画种,版画或水彩,观众了解的信息一定是片面的,艺术家在创作的时候一定是在同一时期,既做这个,又做那个,比如他今天可以上午画水彩,下午做版画,所以这次将水彩与版画并置展出的展览思路应该是最完美的。

《走向自由》之一 简直不能留下一粒谷种 1939年

艺术中国:提到古元先生,我们不能不从他的木刻版画说起,它在中国现代美术史上占有的地位是如此重要。1942年,在重庆第二届全国木刻版画展上,当徐悲鸿看到了解放区木刻版画,撰文称古元先生是“中国艺术界中一位卓绝之天才”、“中国新版画界的巨星”,从法国留洋归来,曾见识了世界美术浪潮的徐悲鸿,为何对古元的木刻版画,对延安解放区的木刻版画具有如此高的评价?

李帆:徐悲鸿先生当时在法国留学时,现代主义刚刚出现,依然处于一个犹疑和观望的状态,所以他对现代性的东西有所抵触,艺术观念也比较传统。另外,与白区不同,延安给人一种希望,一种可能。再加上古元先生对生活的体悟,尤其是对人的尊重,他会经常拿着作品去给老百姓看,老百姓会给他提出好多跟生活知识有关系的建议,然后他就会悉心听取,我觉得这种对人的尊重在当时那种背景下是比较重要的一点。

薛良:在我看来,从艺术本体的角度来说,徐悲鸿先生关注现实,古元先生的作品也是关注普通人的生活,在现实性上,两个人的观点可能是相通的,所有会有这种认可。

古安村:延安当时受国民党封锁,物质和精神上是比较闭塞的,所以当周总理把延安的版画带到成都展出的时候,徐悲鸿先生第一次全面的看到了延安版画的状态。当时延安有很多做版画的艺术家,作品很丰富,反映了延安的方方面面。但是我父亲呢,因为他只是曾经在中学阶段对美术有业余爱好,没什么名声,不像李桦等是国立艺专的毕业生,所以当徐悲鸿先生看到我父亲的作品,他一定是很吃惊的,然后他应该是对我父亲作品的角度感到很欣赏。我认为这是他对解放区木刻能达到如此高水平的一个总体性赞叹,只不过我父亲是其中之一。

牛群 12.5cm×17.5cm 1940年 黑白木刻

艺术中国:之前仅仅作为一个业余的美术爱好者,古元在到延安的第二年,就刻出《走向自由》这一组16幅的连环木刻版画,古元先生版画进步如此迅速的原因是什么?

李帆:我个人理解古元的作品还是深植于当时人的那种生活状态。我记得1992年我去山西写生,碰到力群先生,他跟我谈到了古元先生,他说古元先生是南方人,所以来到北方以后看什么都是新鲜的,跟我们土生土长的是不同的,可能有一定的道理。我觉得更多的还是谦和的态度、做人的方式和对当地百姓的尊重,古安村老师也讲了很多这样的故事,我觉得正是这种状态让他的作品生动,让他的作品与众不同。

古安村:他画画的起点就是让更多的人能看懂,能喜欢,然后传播出新的文化。当时延安的文化是很闭塞的,我父亲一直有很强烈的改变这种愚昧落后文化状态的冲动,怎么改变呢?首先得让人们能了解喜欢你的东西,从中获得最好的普及效果,所以他不管画什么,哪怕一个公鸡,一个水缸,他一定要让他的房东看看,好看吗?喜欢吗?最开始他的文化普及是用看图识字的方式,最后他发现老乡把一些日用品的画片儿都扔了,而一些生动的有家畜的或是有人活动的画片儿会长久地留在他们的窑洞之中,就这样他找到了什么样的题材是农民喜欢的,这是他最主要的一批观众。

“我想把时代尽可能在版画上留下一些痕迹”

艺术中国:在古元先生的创作中,有时他会用不同的方式多次创作同一题材,比如《哥哥的假期》,北京画院的展览中也有将黑、白两种木刻摆在一起,为什么会出现这种情况呢?

古安村:在延安的时候其实我父亲的工作、学习、创作都是很紧张的,他创作的题材构思也是非常丰富的。通常作品第一稿出来他会放到窑洞里展,让同学看。在鲁艺傍晚打球休息的时候,我父亲也会问蔡若虹先生“我画了一幅画,您看看好不好?”他是兼顾了老乡群众的一些看法和老师同学的意见,所以他会把同一题材的作品做两次,以不同的风格展现出来,对比最后的效果哪个是最好的,这也是他对艺术认真严谨态度的一种体现。

初春 38×47.5cm 1978年 黑白木刻

艺术中国:古元先生说:“我想把我经历的时代尽可能在我的版画上留下一些痕迹”,力群先生说把古元先生的作品串起来就是一部中国现代史,在您看来,他是有意地记录一些社会的重大变革呢还是一个艺术家很自然的一种状态?

古安村:因为我父亲从广东到延安本身,他没想到他是去画画的,他是想参加抗日战争的,想改变黑暗的状态,当时广东的殖民文化很严重,中华民族人民没有尊严。在陕北公学学习的时候,他就画了一些墙报,然后陕北工学的老师就建议他去考鲁艺,所以他画画也好,后期的木刻也好,并没有刻意地表现历史,而是他自然地去关注生活,关注身边发生的事情,关注最广大人民的喜怒哀乐,所以他的作品都是在生活中得到创作灵感和创作激情而为的,这种创作特点也让他在不经意间记录了每个历史时期最有代表性的事件。

李帆:从他的性格,从早期的家训,到对待家人子女,古元先生其实一直特别的温和,但是他的内心又是相当坚定的。一个人能够坚守自己的态度是非常不容易的,更多的是跟从和盲从。古元先生这套作品的线索,我认为更多的是对自己内心的坚守。早期从一个富有的家庭到延安,制作出这么多对后人有帮助的作品。在解放之后,对某些东西失望的时候,从水彩中追寻那种自然的美。他从追求外在的美到有点失落去追求内心的种理想的时候他始终没有变,没有变的是什么?是一个真诚的人,他对内心自由的一种向往。包括徐冰先生,他们表面上看着都是温温的柔柔的,但是内心那种坚定都是势不可挡的。他的作品表现了他心性自由的状态,当然了他肯定是记录了时间,在一定程度上体现了中国艺术史的发展,这两点正好互相契合。

薛良:我们这次策展没有单纯按照画种和创作时间区分,而是结合古元先生的内心历程还有他自己的足迹,做了一个简单的划分,其实他自己也在无形中做好了给自己作品的定位,所以我们借用的都是古元先生自己的原话。比如第一个时期,从1939到1945年在延安,我们起的名字叫“自由的曙光闪耀在苦难者的脸上”,这是他自己的一种状态。从1946到1953年呢,属于他人生的一个转折期,他去了华北、东北,到了北京后又去了朝鲜抗美援朝战场,他尝试了很多艺术形式的创作,画了水彩,还有黑白木刻,在朝鲜战场他又画了大量的速写,这段时间的艺术创作看似是不稳定的,但是古元先生的内心又是很坚定的,所以标题我们引用了他晚年在《骆驼赞》里的一句话“昂着头,迈着坚实步子前进”。从1954年以后我们没有细分,一直到他晚年的水彩作品,他一直在追求那种平静中的自由,我们就选用了他的一句话“心中自有一片安静土”。

静静的玉渊潭 38.5×52.5cm 1978年 水彩

“他的风景里有话要说”

艺术中国:在文革期间与当时大多的知识分子一样,古元先生也遭受了一些不公正的待遇,之后他的水彩比以前更少了一些对于社会现实的描绘,而更多地转向了风景,古安村老师能不能跟我们谈一谈这段时间古元先生的内心的转变?

古安村:其实从他早期的作品,到他中期碰到的一些运动,到他晚期归于平静时的作品,无论是内容还是技法上,都能看到很清晰的变化。这几年我们对他的作品不停的整理和梳理,有些东西就趋于清晰化。比如早年,因为受米勒作品的影响很大,所以他的作品通常都是田园牧歌、田园劳作这种题材,他的作品很细腻,但是情绪上又是很饱满、充满希望的。后来文革期间共和国不断搞运动,通过查阅中央美院的我父亲的档案,他手书的入党申请书、思想汇报等等,再与他的作品相结合,我感觉到他的风景里是有话要说的。从早期的细腻到后来的潇洒,他晚期作品中画的黄河的波涛汹涌,那种漩涡逆流而上的气势,已经和他早期的细腻有天地之别了。一直到最后他几乎停笔的时候画的青海湖,虽然很宽阔无垠,但是激浪滔天的那几大笔,是很令人感动的,从这点来说呢,我父亲画真的是他情感的抒发。

李帆:这就属于一种态度吧,无论碰到什么时代,个人的态度是非常重要的,在古元先生后期的水彩画中是有一种移情的,他始终没有丧失内心对美好的追求,所以他就转移过去了,刚才古老师也说到,他内心波涛汹涌的一种情绪,你会发现,他那么相信自己、那么肯定自己而且那么尊重自己,我觉得这都不是表面上的标签可以做到的。所以这次画院的展览选择的作品是非常全面的,也非常到位,能凸显出古元先生这种表面的温和和内心的激烈。

薛良:第三部分其实可以再细分,1954到1966年,1977到1996年,他作品前后的差别和分期还是比较明显的,以后可做小专题做更深入的研究,比如1994年的《西出阳关》,和古元先生晚年的身体状态可能有一种契合。

静静的玉渊潭写生素材

艺术中国:古元水彩画中的纯净非常令观者感动,尤其是他画玉渊潭的作品,淡淡几笔就把天地间的宁静表现出来,是他水彩画中最让人难忘的作品,古元生前从三里河寓所到玉渊潭公园,是一种怎样的生活状态?

古安村:玉渊潭与我们家一路之隔,我父亲的生活习惯是百灵鸟型,睡得早起的也早,他一般早上三、四点就起来了,先是做一些案头工作,天濛濛亮的时候就会到玉渊潭晨练或是写生。30多年前的玉渊潭还是非常郊野、完全没有人工修饰的一片湿地,这个地方是让他流连忘返的,因为一年四季、一天24小时,玉渊潭的景色千变万化,有云彩的时候、没云彩的时候、有天鹅的时候、有野鸭的时候、有一叶小舟钓鱼的时候,这些都给了他无限的灵感,所以他百画不厌,一直在寻找新的感觉。他在临终的时候对我们说,“我的骨灰一定要有一部分撒在玉渊潭,我要跟它永远在一起。”所以他有那么多的玉渊潭作品,这是他寻得内心宁静的一方净土。

撒网 33×39cm 1978年 水彩

艺术中国:从艺术媒介来说,古元的一生非常简单,就是木刻和水彩。他对水彩画的热爱,贯穿始终,从少年始,晚年尤甚,水彩画在他的艺术中是一种怎样的地位?

古安村:我的父亲从小学五、六年级就开始画水彩,我们老家珠海是一个侨乡,我爷爷又是从海外回来的,所以西方的绘画对他是有很大影响的。澳门有一个很不错的图书馆,我父亲从图书馆里获得了大量的资料,如英国、法国的水彩画,他自己也说“博采古今中外精华”。在延安刻木刻版画,其中也是因为受条件限制、不得已而为之等原因,一旦条件具备了他一定会回到他最喜欢、最擅长的技法。所以刚一到北京,安定下来之后,他就开始创作水彩。有时候同一题材他会用版画和水彩同时进行创作,比如玉带桥、扫雪、江南三月,他都有水彩画,他用不同手法表现同一题材,一定是他在寻求最舒服的表达效果,所以他的水彩到后期,对水分的掌握,对色彩的感觉,已经相当熟练了。

“我们亲眼看到父亲对作品是多么的珍爱”

艺术中国:古元一生珍爱自己的作品,像《走向自由》这套作品历经几次艰险才完整保存至今,古元先生逝世之后,他的作品是如何保护的呢?

古安村:整理父亲的作品其实并不麻烦,因为我们亲眼看到父亲对作品是多么的珍爱,比如《走向自由》这套作品,他一定用一个旧信封糊一个规规整整的口袋,上面写上《走向自由》多少幅放在里头,我可以感受到他对自己作品的珍爱。90年代,国家整体的印刷水平还不高,许多水彩作品印出来色差都很大,所以我曾经问过他,你这套作品将来想怎样?除了有一些明确的捐给珠海古元美术馆,还有一些朝鲜战场的作品他是要捐给抗美援朝纪念馆,还有一些作品是捐给了四川的神州版画博物馆,剩下的这些呢?他说你给我好好保管,一旦时机成熟了,出一些画册,做一些展览,让后人能看看我们曾经画了什么,希望他们都能喜欢。有了这几句话呢,我就觉得肩膀上的担子无比沉重,必须得好好保管下来。另外除了保管画以外,一些跟画相关的文献,资料也是很重要的,所以我就用自己搞科研工作的严谨做了一个档案式的管理。另外我也很介意展览的场地和工作团队,我不希望作品受到损害,比如李帆先生在2011年做第二届当代版画双年展的时候,我是很矛盾的,因为延安这套作品是我父亲心血的结晶,他是轻易不拿出来的,他在世的时候,所有关于延安题材的展览都是复制品,这套作品是父亲在延安时期幸存下来的唯一一套原作。当时延安柴火比较缺,鲁艺撤出以后可能很多木版都被老乡拿去烧火了。另外有一部分留在窑洞里,也是在轰炸的时候没有了。所以每拿出一次,拿出的当天就忐忑不安,一直到它们回到我的手边,一张一张看过,确定没有损害,才能踏实下来。

李帆:当时特别荣幸的把延安的这套作品首次展现给观众,那时候有一个26位年轻艺术家联展在同时进行,其中有一位年轻的艺术家,他说,我们26个人干不了古元一个人的事。当他说出这句话的时候,我的心里非常激动。我想大家看的都不是技术性的东西,而是背后的精神。跟古安村老师合作的过程很愉快也很紧张,古元先生家属的态度让我们不得不严谨,只有作品到了家里面,才算展览结束。

西出阳关 39×53cm 1993年作 水彩

“别人无权要求我和他走一样的道路”

艺术中国:谈到这里,也想到一个小插曲,在80年代美术新潮兴起后的一次古元先生的个人展览上,有观众留言说:“你的展览会我几分钟便看完了,老一套,希望你赶快创新!”,但是古元先生却泰然处之,他足够自信,他说:“艺术上应该各行其道,我不要求别人走我的道路,别人也无权要求我和他走一样的道路。”这件事对于我们当下的艺术是不是有一种反思?

李帆:类似的话今天还有很多人在说,这个太传统,太老,什么才是最新的……媒介的出现,导致很多人认为这就是新,其实最后还是态度和观念最重要。有人总结过,无论是电影、文学还是艺术,所涉及的话题也就那么多,暴力血腥、政治、女性、宗教等等,为什么每一代人在做的时候都不同?我觉得最重要的就是态度。

薛良:这个问题现在还有,我们在年底的时候会做一个展览,可以用这个展览去回答这个问题,齐白石有两方印章一个叫“行高于人,人必非之”,另一方叫“何要浮名”,我们年底的展览就从“何要浮名”这个话题去展开,做他的艺术态度的梳理,我觉得这会对这个问题做一个很好的解读。

古安村:就像李帆老师说的,我父亲内心当中有一个东西是不变的,就是对艺术本真的追求,这个东西也是有生命力的,可能不同的时代会有方方面面的变化,但是对人性的有些东西的表现,对美的最进本的追求,那些是不变的,所以我父亲在作画的时候,他是很单纯的,他的内心是没有那么多杂念的,我觉得这就是他对自己作品自信的基础。

艺术中国:当大家对所谓的新、前卫的探索谈的太多,我们可能会有一种回归,看看这些所谓老的,传统的,才会更多的发现什么是艺术的本真,什么是艺术的自由。希望大家能够去北京画院观看《走向自由:古元艺术的内在精神》这个展览。谢谢三位嘉宾的到来!(主持/编辑 许柏成  图片提供 北京画院美术馆)

关键词 :
上一篇:薛行彪:走中国道路,创造现代写意油画
下一篇:荒城之境——王顷采访札记

评论回复 / Recent Comments

搜索 / Search

相关文章 / Related

会员管理 / Members